La Fordja théâtrale et la culture populaire algérienne, sa définition et ses critères sont les principaux points abordés lors de la rencontre culturelle, animée jeudi passé, par Omar Fetmouche aux côtés du dramaturge Haroun Kilani, dans le cadre du 12e Festival national du théâtre professionnel (FNTP).

Omar Fetmouche aborde, dans cet entretien, les principaux point débattus lors de cette rencontre dont la nécessaire réappropriation de l’authenticité du théâtre maghrébin.

Reporters : Pourriez-vous nous parler de votre approche du concept de la Fordja que vous avez abordé dans votre conférence ?
Omar Fetmouche : J’ai présenté lors de mon intervention une approche tout à fait différente en mettant en relief que la Fordja est un moment de partage entre l’émetteur et le récepteur. L’émetteur étant l’artiste ou le comédien et le récepteur étant le public. Dans ce cadre-là, il y a une notion de partage et de complicité entre le metteur en scène et le public. Tout cela se passe sur un plan purement mental et psychologique. De ce fait, sans même le nommer, il y a un contrat moral et psychologique qui s’établit entre le récepteur et l’émetteur autour d’un aspect, une idée, un spectacle, en somme, un moment de plaisir partagé. L’objectif de tout cela est le plaisir du texte, du spectacle, de la Fordja. Lors de ce contrat, il est inscrit que le récepteur est en attente par rapport à l’émetteur. Cette attente se matérialise par le discours, le texte, la danse, le chant, essentiellement la prestation artistique de la Fordja qui doit logiquement déboucher sur un plaisir partagé, presque à une forme de catharsis tel que définis par Aristote. Maintenant, il y a autre chose. Il risque d’y avoir un problème lorsque l’émetteur n’aura pas respecté son engagement par rapport à ce contrat. Dans le sens où, à un certain moment du spectacle, il a travesti certaines normes par rapport au récepteur qui était en attente. A ce moment-là, on dit qu’il y a une cassure et de fait, il y a une rupture de la Fordja. On est alors dans une notion purement psychologique, une notion de partage et de complicité entre l’émetteur et le récepteur. C’est l’ultime instance de la Fordja.

Vous avez également abordé l’aspect patrimonial de cet art authentiquement maghrébin…
La Fordja c’est aussi tout ce qui relève du patrimonial, de sa beauté et de sa profondeur. Parce que la Fordja est porteuse de signes et de la promotion de la culture ancienne et de l’esthétique théâtrale authentique. Dans mon intervention, j’ai donné pas mal d’exemple, à l’instar du théâtre de l’écoute, développé chez Abdelkader Alloula, repris par Valère qu’il avait nommé « ceux qui regardent la parole ». Il insinue que la beauté du texte peut développer automatiquement des images que nous pouvons nous-mêmes justement essayer d’imaginer. Donc c’est à celui qui écoute de concevoir la mise en scène, sa scénographie, les costumes et les paramètres des personnages. A ce moment-là, celui qui écoute est en train de voir, à travers une narration bien établie, un moment de plaisir, de voir le spectacle qui lui est proposé. Uniquement par rapport à l’écoute. Cette histoire de théâtre de l’écoute a été énormément développée chez Abdelkader Alloula. Quand il parle des personnes qui tournent le dos au spectacle, il explique que quand on leur demande pourquoi ils le faisaient ? Il répondait que l’on a une tradition d’écoute, nos grands-mères nous racontaient des histoires. En les écoutant, on imaginait les personnages, comme l’ogre, etc. Cette capacité de l’enfant de mémoriser et de restituer l’image dans toutes ces histoires. Cela aussi c’est l’ultime partie de la Fordja.

Justement, en termes patrimoniaux, vous avez soulevé la contradiction entre l’authenticité théâtrale maghrébine et l’architecture des théâtres à l’italienne ?
Les théâtres à l’italienne, que l’on retrouve en Algérie et un peu partout, sont des espaces beaucoup plus conditionnés par la boîte noire. Cela nous impose automatiquement une manière de voir et une esthétique occidentale, telles que cela a été conçu dans le théâtre européen et occidental. Cela veut dire, qu’entre guillemet, il y a eu «prostitution» de notre esthétique parce que nos metteurs en scène se sont habitués à se focaliser sur des boîtes noires qui ne nous appartiennent pas. Notre théâtre puise ses racines dans la Fordja, à travers les chants, les rituels, « les halaqate ».
Ce qui fait que nous avons nos propres traditions théâtrales, nos «dionysies» telles que définis chez Dionysos. Essayer d’enfermer tout cela à l’intérieur d’une boîte noire va complètement dénaturer la forme patrimoniale et l’esthétique même de l’évènement ou de la représentation artistique.

Et comment remédier à cela afin de renouer avec la Fordja ?
Nous essayons de nous y atteler avec une réflexion profonde sur les formes de théâtre qui ont existé en Afrique du Nord et qui est notre théâtre patrimonial, qui est notre Fordja. Je pense qu’à ce niveau-là, il y a déjà beaucoup de travail à faire. A commencer par les spécialistes, les architectes, qui nous font du copier-coller sur des théâtres que nous connaissons déjà et qui sont inadaptés à notre théâtre. C’est aussi un travail de réflexion qui doit impliquer les intellectuels, les anthropologues, les archéologues et les hommes de théâtre. Il faut que nos chercheurs se focalisent sur cela et aller au plus profond des choses. Il faudrait aller vers l’essentiel, vers la recherche laboratoire, vers le questionnement des vrais éléments de la Fordja. Ceci afin d’instituer une réflexion profonde sur ce que peut être un théâtre maghrébin, un théâtre typiquement maghrébin.

Est-ce dans ce sens que vous avez déjà entamé une réflexion sur l’avant-théâtre ?
Exactement, c’est dans ce sens que nous avons déjà organisé, lors du Festival international du théâtre à Béjaïa, une rencontre sur les formes primaires du théâtre en Afrique du Nord. Effectivement, les chercheurs ont mis en relief, qu’il y avait des pratiques extraordinaires qui, en fin de compte, étaient du ressort du para théâtre. Il y avait tous les éléments de la dramaturgie et du spectacle théâtral qui étaient réunis dans ces cérémonies et dans les légendes. Il y a aussi eu un autre séminaire qui portait sur l’architecture théâtrale. Le constat est qu’en fin de compte, ce qui se construit comme théâtre chez nous, en Algérie, ne diffère pas des théâtres construits par le colonialisme français. Finalement, ces bâtisses, comme disait Abdelkader Barrah, si j’avais le pouvoir, je les réduirais toutes en musée afin d’aller ver la construction d’autre espaces qui peuvent justement accueillir notre propre conception et la manière de faire de la Fordja, de faire du théâtre afin de se réapproprier notre authenticité théâtrale.

En parlant de réappropriation théâtrale, vous préparez un projet qui met en pratique ce concept de Fordja à Sidi Ramdane ?
En ce moment, nous sommes en pleine réflexion pour un projet prévu pour octobre 2018. Un spectacle hors les murs, «in situ» à l’intérieur du site de la Casbah, plus exactement au niveau des «Btayah de Sidi Ramdane» (les plateaux de Sidi Ramdane). Afin de déboucher sur un spectacle de grande Fordja avec la participation et l’implication d’un maximum de citoyens de la Casbah, bien sûr. Et une direction d’acteurs et de mises en scène, avec notamment la collaboration d’un metteur en scène brésilien qui a de l’expérience dans le domaine, avec le Festival international du théâtre de Béjaïa, l’université d’Alger et celle de Paris 8. Nous sommes à l’idée de départ, les premiers contacts au niveau du ministère de la Culture et des institutions qui peuvent nous aider afin de réaliser concrètement de la vraie Fordja avec du spectacle, du chant, de la danse et du cirque.