Propos recueillis par Leila ZAIMI
Reporters : Votre deuxième et dernier roman, «Dis-moi ton nom de folie», publié en novembre 2020 aux éditions Frantz-Fanon, tourne autour d’un personnage imaginaire, Skander El Ghaïb, un homme perdu et souffrant de troubles mentaux. Un absent. Pourquoi ?
Lynda-Nawel Tebbani :
Le roman «Dis-moi ton nom folie» est, avant tout, une réflexion sur l’exil, la perte et la mémoire. J’ai voulu interroger les interstices qui se meuvent dans les béances du départ – voulu ou non – qui viennent par la suite fonder notre histoire. Skander El Ghaïb est patient dans un hôpital psychiatrique, il est entouré de personnages moins caricaturaux – je l’ai refusé – que canoniques, un autre patient, son thérapeute, etc., mais, en un même temps, c’est bien sa quête de mémoire et les chemins pour retrouver son histoire qui sont les vrais repères.
Je parlerais moins de troubles mentaux que de santé mentale. En soi, je n’ai à aucun moment voulu écrire sur la folie psychiatrique ou, plus précisément, sur la description de la vie dans un hôpital psychiatrique. Je n’ai pas cherché à décrire dans la précision un quotidien, des habitudes et une routine. J’ai, seulement, transcrit les silences de Skander, moins souffrant que perdu et errant. Il est absent à lui-même puisqu’introverti dans une quête qui ne connaît ni temporalité ni mesure, celle du temps perdu.
Comme il a perdu la mémoire et ne connaît pas son nom, il apparaît, effectivement, comme absent, comme fantôme. Le récit ne le raconte pas, mais balbutie ses silences. Il est là sans l’être. Enfermé, encagé dans une mise en abîme, à la fois dans l’asile et surtout, dans son amnésie.

Vous expliquez que votre ouvrage met en lumière «les territoires sombres et fragiles de l’humanité»…
Je tente, effectivement, de sonder l’intime, ce qui ne se dit ni ne se prononce. C’est un exercice dur et compliqué à la fois. Il n’y a pas de récit classique qui introduit un discours direct ou des dialogues. Le texte est entièrement et totalement langage. Celui dans lequel on plonge sans se noyer, mais dans lequel on se perd. Ce n’est pas anodin que Skander soit dans ce mutisme. En fait, l’histoire aurait pu être résumée ainsi : un homme assis en train de fumer dans un asile. Mais ce qui m’a intéressée ce n’est pas tant qu’il soit assis en train de fumer, mais plutôt le geste qui l’accompagne, la pensée. Le non-dit et le silence qui se meuvent dans le geste.
«Les territoires sombres et fragiles de l’humanité» ne sont pas cette petite voix lancinante qui nous tient compagnie. Il s’agit de ces fêlures et blessures qui balisent notre vie et lui rendent sens. Skander a tout perdu, mais lui restent les plaies et c’est à travers elles, comme un labyrinthe, qu’il tente de se nommer, de se trouver et d’énoncer l’impossible «je».

A travers cet écrit, vous convoquez Maurice Blanchot. Pourquoi ce grand théoricien de la littérature ?
Je ne convoque pas Maurice Blanchot. Il obsède mon écriture et mon récit. Depuis l’exergue, jusqu’aux citations et aux jeux directs de réécriture : tel le nom même du personnage principal Skander El Ghaïb double d’Alexandre Akim dans le «Ressassement éternel». Maurice Blanchot est inclassable, il n’est ni théoricien ni auteur ni écrivain… Il est maître du langage. Il serait totalement absurde de réduire sa réflexion à «l’espace littéraire» ou au «livre à venir». Maurice Blanchot est maître de l’écriture et il est dans un rapport chamanique à celle-ci. J’ai toujours été fascinée par la phrase de présentation biographique de la collection Blanche des éditions Gallimard «Sa vie fut entièrement dévouée à la littérature et au silence qui lui est propre». L’œuvre de Blanchot m’accompagne depuis mes études, elle a inondé ma thèse et ne me quitte jamais. Il est des auteurs qui sont moins des figures tutélaires que des compagnons de solitude et d’écriture. Maurice Blanchot a balisé mes réflexions universitaires et mon imaginaire romanesque. Néanmoins, expliquer pourquoi et comment, cela m’est impossible. Il est des rencontres livresques qui tiennent de l’évidence. Une page lue qui tatoue notre intellect comme une certitude et qui nous obsède. Maurice Blanchot est un univers irréductible et un monde sans fin. Il est imprudent, impossible et vaniteux de dire ‘j’ai tout lu de lui’ tant il faut le lire et le relire encore non pas tant pour comprendre et entendre son œuvre que pour mieux en saisir son essence. Je dirais, seulement, que Maurice Blanchot est mon ultime inaccessible.
Lorsque je rédigeais «Dis-moi ton nom de folie», je me souviens avoir été hantée par cette phrase : «comment oser écrire après Blanchot ?» J’ai réalisé alors qu’il s’agissait moins d’écrire après lui qu’avec lui, lui, à travers mon écriture, assumant cet impérieux pari ou cette aveugle folie !

Quelles sont vos sources d’inspiration ?
L’inspiration, comme la respiration, m’est quotidienne. Sans entrer dans la caricature de l’écrivain, je vois le monde en paragraphe, les paysages en descriptions, les émotions en phrase et les sentiments en sentence. Mon écriture est fragmentale, je dirai que je suis souvent inspirée par un instant, un moment fugace qu’il m’est nécessaire de transcrire.
Littérairement parlant, à l’évidence donc, (rires), je suis inspirée par Maurice Blanchot, Michel Foucault et Edmund Husserl. Je les surnomme ma sainte trinité. Mais j’en ai une autre qui a accompagné ma thèse puisqu’elle lui a été dédiée, Mourad Djebel, El Mahdi Acherchour et Sadek Aïssat. Ces trois romanciers algériens sont les plus aboutis et les plus poétiques de leur génération, ils ont toujours été pour moi des attendus. J’ai longtemps eu peur, en passant de l’autre côté du miroir, de l’écriture universitaire à l’écriture romancière, d’écrire comme eux. De faire du Djebel ou du Aïssat. Mais je suis heureuse d’avoir dépassé cette crainte.
Enfin, mon inspiration essentielle reste la musique andalouse. Là, une nouvelle fois, je ne saurais l’expliquer. Mais l’andalou inonde mes textes. A force d’écrire en écoutant cette musique ou parce que cette musique ne sort pas de ma tête !

Quel est l’apport de ce genre littéraire dans le grand corpus algérien ?
Il n’est pas impossible de penser Blanchot et la littérature algérienne. Loin de là. Comme Jankélévitch ou Lévinas. Je dirais même que c’est plus intéressant et plus fécond.
Le grand corpus algérien, comme vous le nommez, a toujours été enfermé dans les lectures linguistiques (francophonie), sociologique et, depuis une vingtaine d’années, dans le piège des théories postcoloniales. Je maintiens, soutiens et assume la nécessité de lire le roman algérien dans son art pur et son art verbal. En cela, il faut rendre compte absolument et nécessairement de son art poétique. Un auteur écrit une œuvre et participe ainsi à la fondation d’un monument littéraire. Peu importe en soi l’enjeu contextuel à celui-ci, ce qui compte est l’art de son édification.
On m’a souvent reproché dans mes travaux universitaires une approche trop «littéraire» et trop «art pour l’art», mais je rappelle toujours que c’est bien un roman que nous lisons et non un documentaire social.
L’art de l’écriture ne se déchiffre pas, ne se décrit pas, ni ne se discute. Il questionne comme il réfléchit une pensée du monde. La philosophie est un moyen fantastique d’y donner sens et profondeur.
De plus, pourquoi pas après tout Levinas et le roman algérien ? Allons encore plus loin, et pourquoi pas un Lévinas algérien !
Tout au long de votre récit, le narrateur répète «se taire» et «se terre». Le silence est-il un enterrement ?
Le récit joue, effectivement, d’un jeu de sens entre se taire et se terre. Tantôt il se tait, toujours il se terre. Mais il ne s’agit pas d’un enterrement. Loin de là. Il faut voir Skander dans un refuge, à la fois mythique et physique. Un enfermement peut-être. On se terre (se taire) dans le langage comme un silence salvateur. On se sauve dans le refuge comme une halte. Skander El Ghaïb se cache dans son mutisme, se réfugie dans son amnésie. Le silence est l’acte pur du langage.

«Skander cherche souvent à comprendre ce qui fait perdre, une fois devenu adulte, l’innocence de notre regard». Qu’est-ce que vous voulez dire au juste ?
L’on se perd dans la bienséance et le manichéisme de la morale de la vie vécue entre histoire et expérience. L’enfance est cette innocence dévoratrice qui nous fait découvrir le monde comme un infini insondable. Trop tôt, trop vite on a déjà tout vu, tout entendu… tout dit. Le regard n’a plus qu’à se fermer sur des regrets et des remords. L’innocence est un horizon d’attendus qui n’en finit pas, cherchant à nommer et à décrire… Pourquoi ? Comment ? Qu’est-ce ? Nul besoin de qualificatif ou de caractérisation… l’unique obsession du nom. Devenu adulte, on se perd à se souvenir, à se remémorer et à maintenir les listes.
Skander, lui, se refuse aux catégorisations. Il s’en méfie et les évite. C’est pourquoi il refuse même le fait d’être nommé fou.

Qu’est-ce que vous entendez par l’algérianité de l’art ? Est-ce que la littérature algérienne n’a pas encore trouvé sa place en Algérie ou ailleurs ? Pourriez-vous nous en dire plus ?
J’ai proposé dans ma thèse de doctorat, dédiée au roman algérien, une théorie sémiotique que j’ai nommée L’Algérianité littéraire. J’ai développé toute une réflexion sur la littérarité romanesque. Par la suite, j’ai poursuivi ma réflexion et mes recherches à L’Algérianité artistique. Il s’agit pour moi de questionner l’essence de l’art algérien par la phénoménologie et la sémiotique. Son appréhension et sa visée.
Bien sûr que la littérature algérienne a trouvé sa place ! Voyons. Il n’y a qu’à voir les catalogues des maisons d’éditions, les travaux de recherches à l’université, les colloques, les journées d’études, les rencontres, les conférences, les salons… pour l’Algérie. Et bien entendu, ailleurs.
C’est moins la place qu’il faut questionner que l’existence propre. Existence comme saisissement et ravissement. En soi, qu’est-ce qu’appréhender la littérature algérienne, loin des définitions catégorisantes et simplistes ? La lire. La lire absolument et lui laisser sa liberté, sans attente, sans préjugés, sans présupposés et sans limites. On rend une littérature libre par sa possibilité à être ce qu’on ne veut pas qu’elle soit. Le refus est le lieu idéal de l’être du langage. Dire non, c’est ouvrir une voie/voix. Et le roman algérien est là pour refuser de toute part et pour assumer ce qu’il n’est pas.

Pour ceux qui ne vous connaissent pas, vous êtes musicienne. J’aimerais savoir en quoi la littérature et la musique convergent-elles et se parlent-elles ?
Je ne suis qu’une musicienne débutante et autodidacte mais, depuis des années, effectivement, je suis interprète de musique arabo-andalouse. J’ai eu la chance de faire partie d’orchestres et de faire des concerts et des récitals. La musique andalouse, je le disais, m’est vitale.
La littérature et la musique ne convergent pas. Elles sont intrinsèquement liées dès leur étymologie même, la musikè. Les anciens grecs ne pouvaient imaginer l’une sans l’autre.
J’ai développé en parallèle de mes travaux académiques sur le roman algérien, une recherche en poétologie de la musique savante algérienne. C’est-à-dire une réflexion sur la poésie-chantée de la musique andalouse. Passionnée de ce sujet, j’ai tenté de chercher à lire celui-ci dans le roman algérien et j’ai pu rendre compte d’une présence forte de la musique dans le récit, tels que les récits de Kateb, Djebar, Tengour ou Aïssat.
De plus, la littérature est musique et la musique est littérature. J’entends par là qu’un texte est rythmé et que la musique a une histoire. Il s’agit seulement de battre la mesure de cette musicalité et d’entendre les voix des instruments.
Vous voyez, l’Algérianité artistique est là : transformer l’art dans les sens perdus qui nous bouleversent par sa beauté, sa transcendance et son au-delà.
La musique et la littérature sont un essentiel à vivre et à partager. Mais surtout, si ce n’est absolument, à préserver.