Entre le journalisme, l’enseignement et la recherche à l’université, Ahmed Cheniki est un observateur à la fois privilégié et attentif du monde de la culture en Algérie et partout ailleurs où il se passe des choses nouvelles et dignes d’intérêt.
Il est à la fois un découvreur, un passeur et un fin analyste de la création artistique et des codes esthétiques qui l’accompagne avec, faut-il le rappeler, une prédilection pour le théâtre, dont il reste un des critiques remarquables, aussi bien pour le grand public de la presse que pour celui, plus restreint et exigeant, de la production universitaire. N’étant pas un homme des cloisons et des frontières intellectuelles, il lui arrive souvent de fréquenter des domaines où son appétit des idées et de leur découverte le conduit.
Et s’il en est de récent pour lui, à nos yeux du moins, c’est bien celui du politique auquel il a consacré il y a une année ou presque – avant le mouvement du « 22 février » – un essai passionnant et presque prémonitoire sur le «projet Algérie», un questionnement sur ce qu’est notre pays et son devenir dans le contexte de bouleversements qu’il connait depuis des années.
Pour cette raison et d’autres derrière lesquelles se cache toujours le théâtre, bien sûr, l’idée d’un entretien avec lui a germé pour donner ce qui vous est proposé. Ici, à lire !

Reporters : Vous êtes parmi les universitaires et journalistes qui écrivent depuis des années sur les questions culturelles et sur le théâtre algérien en particulier, un domaine dont vous connaissez bien l’histoire, les racines, son actualité, son évolution, ses créations et ses grandes figures passées et contemporaines. Pourtant, il y a moins d’une année, vous avez choisi d’écrire et de publier aux Editions Frantz Fanon un ouvrage sur le politique au sens générique du terme. A travers ce livre, « Le projet Algérie, brève histoire d’un pays en chantier », vous interrogez le pays à travers le prisme sociopolitique. Pourquoi ce choix ? Et qu’avez-vous retenu d’important dans l’observation de cet immense chantier algérien ?
Ahmed Cheniki : C’est vrai, j’ai souvent écrit sur les questions dites culturelles, alors que la culture est un espace large qui est le lieu d’articulation des virtualités humaines, elle ne se limite pas, comme le font par commodité et confort les médias, aux disciplines artistiques. Mon expérience dans le monde du journalisme et de la littérature comparée, deux lieux marquants dans le questionnement de l’humain, me mène directement à l’anthropologie. Ce livre tente, à partir de mon expérience du terrain et de mes différents voyages-séjours dans des pays comme la Syrie, la Tunisie ou la Libye et d’autres territoires anciennement colonisés, de comprendre peut-être, à partir de l’interrogation des différentes instances et appareils, le fonctionnement de quelques éléments de la société qui se caractérise par une extraordinaire complexité, ses possibilités d’adaptation et ses perspectives. Je suis arrivé à la conclusion que tous ces pays n’ont fait finalement que reproduire les structures et les pratiques discursives et politiques coloniales. Ainsi, se pose avec acuité la question de l’Etat qui est le lieu central de tout débat sérieux. Boumediene, à un moment donné, parlait de la « nécessaire émergence d’un Etat qui devrait survivre aux événements et aux hommes », en 2000, Bouteflika avait lui aussi constitué une commission sur la réforme de l’Etat présidée par Missoum Sbih, dont on sait très peu de choses de ses conclusions. Le fond du problème, c’est la redéfinition de l’Etat qui est une structure glissante dans la mesure où elle met en jeu des réalités concrètes et un artifice. Car, pour reprendre Hegel, il serait, entre autres, «la substance éthique d’elle-même» qui ne pourrait se réduire à ce regard simpliste qui en fait une simple structuration de la société avec des espaces de direction et de coercition. L’Etat est donc le lieu d’articulation des logiques d’organisation et de gestion des affaires de la cité, mettant en œuvre un « contrat social » et un ordre de discours concourant à la stabilisation de la société. Il ne faut pas confondre, bien entendu, régime et Etat, comme le font tous les hommes et les femmes politiques en Algérie. Le régime, c’est tout simplement le mode d’organisation des pouvoirs. Nous fonctionnons de la même manière que beaucoup de pays anciennement colonisés qui n’ont pas réadapté l’Etat en fonction des nouvelles données. Nous sommes restés prisonniers du schéma d’organisation colonial.

Depuis la parution de votre livre – où il y a de votre part quelques perceptions fulgurantes sur l’évolution du pays –, il s’est passé beaucoup de choses et le mouvement du « 22 février » est passé par là. Comment regardez-vous aujourd’hui ces changements. Et de quoi sont-ils le nom ? Le Hirak peut-t-il susciter chez vous un nouvel appétit éditorial ?
Le mouvement populaire n’a nullement été une surprise pour moi. D’ailleurs, la lecture de l’ouvrage vous montrera que la conclusion à laquelle j’étais arrivé en interrogeant le terrain, ici en Algérie et dans d’autres pays anciennement colonisés, c’est l’inéluctabilité d’un processus de redécolonisation. La contestation est marquée par la latence dans des pays où l’opposant collectif qui est le peuple (la population, selon moi, se mue en peuple dès qu’il y a action collective consciente). Nous avons l’impression que les populations n’ont pas de mémoire vivante et active, alors que c’est faux, rien ne pourrait censurer des informations enfouies dans l’espace mémoriel, elles apparaissent dans une certaine cohérence le moment voulu, à partir d’un fait déclencheur. Le mouvement populaire est dépositaire d’une mémoire vivante, marquée par les comportements, l’histoire, les scories et par des liens latents. Ce qui s’est passé le 22 février, c’est tout simplement la réémergence de ces éléments latents qui, associés, construisent un discours cohérent. Tout ce qui se passe dans notre société (corruption, injustice, inégalités…) est emmagasiné dans notre inconscient, la mémoire, l’inconscient se muent en langage. L’individuel s’approprie le « nous » collectif. Comme ces émeutes, il y avait plus de 12 000 émeutes locales par an, qui, multipliées, arrivent à s’associer les unes les autres, pour constituer une unité collective. Un mouvement, quel qu’il soit, ne nait pas du néant, il est traversé par plusieurs éléments disséminés, diffus, cachés. C’est pour cette raison que les solutions provisoires compliquent davantage les problèmes dans des pays où la refondation sérieuse de l’Etat est au cœur du vrai débat. Le regard porté sur le fonctionnement des appareils étatiques correspond, par endroits, au schéma colonial. Il y a essentiellement une valse de substitutions sans une interrogation sérieuse des espaces politiques et idéologiques de cette structure étatique marquée par ses constructions symboliques et ses mythes. L’amalgame Etat-pouvoir réduit l’Etat à une simple fonction de police répressive comme si les appareils idéologiques le constituant étaient tout simplement exclus de sa composante. Dans les pays autoritaires ou rongés par la corruption et les pratiques mafieuses, l’Etat, affaibli et fragilisé, devient paradoxalement un simulacre, apportant une sorte de caution légale aux groupes de pression et aux espaces de corruption : l’Etat donne l’illusion de poursuivre les corrompus, en multipliant procès et campagnes médiatiques. Dans un pays comme le nôtre, le pouvoir exécutif considéré comme le lieu unique de gouvernement, neutralisant dangereusement les autres pouvoirs et appareils institutionnels. Depuis l’indépendance, le seul appareil fonctionnel est l’exécutif représenté par le président, le ministre, le wali ou le chef de daïra. Toutes ces structures n’ont jamais eu un fonctionnement sérieux dans un pays où l’informel est le lieu central de toute communication et où le pouvoir d’Etat a toujours été partagé par deux instances, la Présidence et l’Armée. Les crises de pouvoir, l’Algérie en a connues plusieurs : Graves crises (1962, Tahar Zbiri en 1967, Kaid Ahmed, Ahmed Medeghri, crise de 1974 1988, événements d’Octobre 1988, désobéissance islamiste, tentative de résurrection et violence armée des années 1990…). Dans ce contexte apparait le mouvement populaire qui cherche à contester les lieux du pouvoir, sachant que certains espaces apparus à partir de 1976 comme l’APN, le Sénat ou les APW et d’autres structures sont obsolètes. Le pouvoir dans les régimes autoritaires ou néo-patrimoniaux s’exerce dans l’anonymat. Je crois que la crise profonde que connaît l’Algérie dépasse les hommes, en allant vers la remise en question d’un régime incapable de prendre en charge la gestion d’un pays comme l’Algérie. C’est le sens à donner, selon moi, à ce slogan, « Yetnahaw gaa » qui résume toute la problématique de ces mouvements qui risqueraient d’affecter de nombreux pays anciennement colonisés. Aujourd’hui, il faut se poser les questions essentielles, au lieu d’aller en quête d’un ennemi qui pourrait peut-être exister (les relations entre les nations sont une affaire d’intérêts parfois sordides), les problèmes posés sont-ils justes, légitimes ? Traduisent-ils la faillite de tout un « système » ou uniquement une affaire d’un groupe d’hommes qui ont mal tourné ? La revendication populaire n’est-elle pas l’expression d’un véritable changement où le peuple deviendrait un acteur fondamental, majeur, souverain ? Cela me fait penser au conflit fondamental de la tragédie grecque, où le peuple veut s’imposer comme acteurs dans une société dominée par les dieux. C’est là qu’émerge la notion de citoyenneté. Il faut arrêter les replâtrages et aller au fond des problèmes pour éviter des dérapages. Il serait primordial de délimiter les contours de l’Etat, tout en cherchant à redéfinir les fonctions d’un système hérité de la colonisation, qui gagnerait à être sérieusement interrogé et réadapté en fonction des réalités sociologiques et politiques nationales, le peuple érigé en acteur central.

Tout de même, le théâtre reste une passion chez vous. Preuve en est la publication par vos soins d’un nouveau livre sur le 4e art dans le monde arabe musulman. D’abord, une question qui vous fera peut-être sourire : que nous dit le théâtre dans nos contrées ? Que nous dit-il de politique essentiellement ? Peut-on savoir ensuite pourquoi vous avez choisi de vous intéresser à cette grande ère arabo-musulmane ?
Le théâtre a toujours été, dès sa naissance, un espace fondamental. Les Grecs en faisaient un lieu pouvant mettre au jour les différents conflits de la cité. C’était une institution sociale au même titre que les tribunaux et les assemblées. Il est foncièrement politique. Ce serait bon de lire les tragédies d’Eschyle, d’Euripide et de Sophocle ou même les comédies d’Aristophane. Tous les grands travaux de Shakespeare, Molière, Ibsen, Shaw, Brecht, Mnouchkine posaient les grandes questions de l’humanité. J’ai plutôt travaillé sur le théâtre dans les pays arabes, pas dans le « monde arabo-musulman» qui est une catégorie discutable, à interroger.
J’ai horreur de ces catégories informes comme «arabo-musulman», «occident», «orient»… Comment j’ai choisi de travailler sur ce sujet après avoir consacré des ouvrages au théâtre en Algérie et en Afrique noire ? Tout simplement, après avoir exercé comme professeur et chercheur dans un certain nombre de pays arabes, j’ai décidé d’interroger le fonctionnement d’un art que nous avons hérité de l’« Occident », comme d’ailleurs toutes les autres formes de représentation artistique, politique, économique, juridique. En faisant ce travail, tu apprends que le monde est fondamentalement marqué par la culture européenne (l’Amérique est foncièrement d’origine européenne) et accessoirement par quelques résidus des cultures autochtones. Ce qui exclut cette formule prête à porter qu’on sort dans les moments de crise d’« invasion culturelle », non opératoire.
En introduction de votre livre, vous écrivez « écrire sur le théâtre dans les pays arabes n’est pas chose aisée ». Pourquoi donc alors que vous n’arrêtez pas d’interroger le sujet depuis des années du moins dans son versant maghrébin et moyen-oriental ?
Ce n’est nullement facile de travailler sur quelque sujet que ce soit et le théâtre encore moins, qui est le lieu d’articulation de plusieurs instances, espace vivant, mobile, que les colonisés ont hérité de l’Europe et les gens du Maghreb et du Machrek de la France. C’est vrai que le Machrek était fasciné par tout ce qui venait de France, alors que les Maghrébins, durant la colonisation, avaient adopté les formes européennes par nécessité, pour reprendre Mostefa Lacheraf. Il faut souligner une chose, ce n’est pas uniquement le théâtre qui était étranger à nos sociétés, mais également la manière européenne, nouvelle à l’époque, de bâtir les maisons, de penser la rhétorique, de mettre en œuvre l’Etat national, les espaces juridique, économique et militaire, jusqu’à la façon de penser. Ainsi, ces populations allaient rompre progressivement avec leurs éléments culturels initiaux pour épouser les contours de nouvelles représentations. C’est un sujet extraordinaire qui te permet de saisir les mobilités sociales. C’est en séjournant dans ces pays et en travaillant sur leur théâtre que j’ai compris, à travers le questionnement des structures théâtrales et la culture de l’ordinaire, que ces pays allaient connaître de sérieuses secousses. C’est vrai que, par la suite, des forces étrangères s’étaient engouffrées, les autorités leur avaient donné cette possibilité en usant depuis des années de répression et en refusant de lancer un véritable dialogue avec toutes les forces sociales et politiques dans des pays qui ont tout fait pour empêcher la constitution de véritables contre-pouvoirs. Il y a beaucoup de similitudes entre les deux régions. D’ailleurs, le théâtre avait été adopté au Maghreb après les tournées de troupes moyen-orientales : les élites, après une résistance à toutes les formes culturelles provenant du pays occupant, ont pensé que dans la mesure où des musulmans faisaient du théâtre, nous pourrions également en faire. C’est ce qu’expliquent Allalou et Bachetarzi dans leurs mémoires. Lacheraf va également dans ce sens. Le théâtre connait les mêmes turbulences dans tous ces pays, la même évolution, le même parcours. Le théâtre, dans ce pays, notamment grâce à certains auteurs comme Afradj, Alloula, Idriss, Saddiki, Wannous, Kateb Yacine et bien d’autres hommes et femmes, a toujours abordé les questions politiques et des sujets qui interpellent leurs sociétés. Il y a beaucoup d’auteurs qui ont réussi, mieux que les hommes politiques et les sociologues, à donner à lire les conflits et les contradictions de leurs sociétés.

De nombreux chercheurs affirment qu’il n’y a pas d’art scénique à l’origine dans les pays arabo-musulmans en dehors des adaptations du répertoire occidental ? Qu’avez-vous à dire là-dessus ?
Oui, comme toutes formes de représentation européenne, le théâtre n’a été adopté que vers la deuxième moitié du dix-neuvième siècle au Machrek et vers le début du vingtième au Maghreb, après le contact avec l’Europe. Il faut savoir que c’est durant la «Nahda (une sorte de «francisation» du Machrek), après l’expédition de Napoléon en 1798 que les Egyptiens, par exemple ont adopté le théâtre et les autres formes européennes. Mohamed Ali Pacha avait voulu imiter tout ce qui se faisait en France. C’est d’ailleurs, pour cette raison qu’il envoya des missions en France, notamment la première, dirigée Rifaa Tahtawi qui publia par la suite un livre-fascination intitulé, « Takhliss el Ibriz fi Talkhiss Bariz » (De l’or parfumé au résumé de Paris). En Algérie, c’est au début du vingtième. Il n’y avait pas le théâtre, ni dans les pays arabes, africains, asiatiques ou européens, mais uniquement en Grèce. C’est vrai que chaque peuple avait ses manifestations artistiques et littéraires. L’Europe a tardivement adopté le théâtre ou l’idée de démocratie qui sont des entités grecques. Il faut savoir que la Grèce n’est pas l’Europe qui rencontra sérieusement les savoirs grecs après la découverte des travaux d’Ibn Rochd, Ibn Sina, Errazi… qui ont réadapté les savoirs grecs. Les Européens se sont tout simplement appropriés, par effraction, l’identité grecque, pour des raisons de légitimation historique et idéologique. En dominant le monde, l’Europe a imposé ses formes et même le théâtre travaillé autrement, c’est-à-dire correspondant à leurs propres dogmes. Une comparaison de la tragédie grecque avec la tragédie classique française nous permettra de comprendre cela. Les Arabes comme les Africains ou d’autres peuples ont leurs propres disciplines artistiques, aussi parfaites que le théâtre, correspondant à la culture de leurs sociétés : le bsat, halqa, hakawati, mouqallid, koteba, nô, kabuki, mystères…
Dans votre ouvrage, vous affirmez que les sociétés arabes-musulmans ont du mal à accepter les femmes au théâtre ? Pourquoi les femmes ? Seulement les femmes ?
Les sociétés du Maghreb et du Machrek ont souvent mal accepté les femmes au théâtre. Au départ, c’étaient des hommes qui interprétaient les rôles féminins. Puis, il y eut au Machrek des femmes, surtout chrétiennes, qui avaient commencé. En Algérie, elles étaient très rares. Elles étaient très mal vues. En plus, le théâtre n’était pas une discipline valorisée dans nos sociétés. Des comédiennes ont été brûlées vives comme en Tunisie, Habiba Msika, en Algérie également. Mais maintenant, elles commencent à s’imposer un peu partout, elles sont désormais metteuses en scène et même directrices de troupes. Même s’il y avait quelques rares femmes qui avaient, avant, dirigé des troupes.

Revenons, si vous permettez, au théâtre algérien. Vous dites depuis des années qu’il est en crise et qu’il ne parvient plus à produire des créations de qualité. Restez-vous sur le même avis et pourquoi ?
Oui, malgré l’émergence de quelque rares noms, le théâtre souffre sérieusement d’un déficit en formation et en actualisation des savoirs. Le niveau de nombreuses pièces est extrêmement pauvre. Il y a, certes, quelques tentatives, mais dans l’ensemble, il manque beaucoup de choses. Déjà, il est temps de réorganiser l’activité et l’entreprise théâtrales et d’accorder une grande place à la formation, en envoyant des comédiens et des metteurs en scène à l’étranger dans des théâtres comme Le Soleil ou le Piccolo par exemple ou d’amener de véritables formateurs de l’étranger. Tout est à revoir pour pouvoir prétendre mettre en œuvre un véritable projet théâtral. Le spectacle théâtre est comme une machine cybernétique, il est constitué de plusieurs éléments qui s’entremêlent, s’interpénètrent, s’enchevêtrent, c’est un ensemble de codes, de métiers et de plusieurs langages de manifestation. Donc, il faudrait que tous les métiers soient mis à contribution du spectacle, alors que nous manquons tragiquement de ces métiers qui se meurent chez nous.

Le festival du théâtre amateur de Mostaganem vient de boucler son édition 2019 avec la consécration de troupes prometteuses. Pourtant, tout semble indiquer que peu de collectifs, peu d’artistes issus de la sphère « amateur » parvient au professionnalisme… Pourquoi selon vous ?
Justement, l’erreur, c’est de vouloir à tout prix faire de l’amateur un «professionnel», c’est-à-dire quelqu’un dont le gagne-pain est le théâtre. Pour un amateur, le théâtre est une passion, tout simplement. C’est ce que ne semblent plus comprendre depuis des années les organisateurs de ce festival qui, au lieu, de le laisser aux amateurs pensent lui apporter un certain prestige en en faisant un espace des « professionnels » ou des coopératives ou en voulant le transformer en un lieu méditerranéen. Non, ce serait bien qu’il revienne à sa vocation initiale. Il y a eu de nombreux amateurs qui ont embrassé le métier de comédien, ils sont d’ailleurs nombreux, ils constituent l’ossature des théâtres régionaux et des « coopératives».

Récemment, l’APC d’Alger-Centre a lancé un atelier de formation de théâtre auquel a notamment participé quelqu’un comme H’mida Ayachi. Que pensez-vous de telles initiatives ? Faut-il les encourager ? Et comment ?
Moi, personnellement, j’encourage toutes les initiatives tout en insistant sur l’invitation de formateurs (ayant un vrai CV) de l’étranger, notamment d’Europe qui pourrait organiser des ateliers. Il faudrait que, comme Prométhée, nous volions le feu. La formation est essentielle. Il faudrait aussi que l’institut supérieur des métiers du spectacle (ISMAS) opère une certaine mue et devienne un véritable espace de formation, avec beaucoup d’ambitions, en s’ouvrant au monde extérieur.

Un mot pour finir …
Il n’y a jamais de fin. Tout est commencement ou plutôt un point dans un processus. Comme dans une œuvre d’art, il n’y a finalement ni commencement ni fin. Que les Algériens apprennent à sourire et à aimer.